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任明:对北京人艺的热爱和责任

发布时间:2022-06-20  分类:北京旅游  作者:admin  浏览:6420

中国共产党的优秀党员,第十三届全国人民代表大会代表,北京人民艺术剧院院长,著名导演、艺术委员会主任任明同志,因病于2022年6月19日19时29分在北京逝世,享年62岁。导演任明有80多部戏剧作品,主要作品有《北京大爷》 《北街南院》 《全家福》 《莲花》 《知己》 《我们的荆轲》 《我爱桃花》 《日出》 《榆树下的欲望》 《足球俱乐部》 《关系》 《等待戈多》这家报纸想把这次采访作为一个纪念品。任明:对北京人艺的热爱与责任建18岁出航,坚持41年,创作舞台作品92部.这就是任明对戏剧的痴迷和不情愿的原因。任明常说:“我人生的第一件幸事是考上了中戏,第二件幸事是来到人艺当导演。”1982年和1987年是改变任明命运的两个时间点,也是他戏剧人生的开启和真正开始。任明,29岁进入北京人艺,31岁有了自己独立执导的话剧,34岁成为剧院最年轻的副院长,54岁担任北京人艺院长.在外人看来,任明的艺术成长发展似乎异常顺利,缺乏波折,但很少有人知道任明的艺术创作是勤奋敬业,脚踏实地,坚定不移的。“我不想走捷径,所以我愿意简单、尽职、诚实地走下去。”也许正是这种本分和诚实,让他有了戏剧家的决心和毅力,结出了他所谓的“幸运”的艺术果实。在新中国成立70周年之际,本报记者再次采访了任明。任明在回顾自己创作历程的同时,也一再强调自己对北京人艺的热爱和责任,戏是给观众看的,他努力做北京人艺风格的继承者和发展者。这是一个管理者的责任和勇气,也是一个艺人的纯粹和初心。“来,我为人艺的未来干一杯”记者:从1987年的27岁到1994年的34岁,你成为了剧院最年轻的副院长。在此期间,在北京人艺,你大部分时间都是作为助理导演或者作为联合导演参与剧目的排练,而且参与排练的剧目类型和风格都不一样。这七年对你后来的创作有什么影响?103010任明:这是我作为导演工作非常重要的学习期和积累期。1987年我中戏毕业刚进北京人艺的时候,老一辈的大艺术家都在。我自己的目标是努力学习,吸收优秀表演艺术家的优点和力量。这期间,一方面,院领导给我创造了很多与国外优秀导演合作的机会;另一方面,他们安排我与林兆华这样的优秀董事合作学习,更重要的是,他们给了我独立董事的实践机会。在过去的七年里,我做过助理导演、副导演和联合导演。可以说导演的培养已经很稳了。到了1991年,剧院给了我单独排演这部戏的机会,这是我第一部独立执导的大剧场戏《第一次的亲密接触》。当时,我去齐鲁先生家邀请他参加演出。齐鲁先生说:“起初我不想表演,但你邀请了我,你是一个年轻的导演。我支持你的第一次排练。我拿了。”进入剧组后,齐鲁老师对剧组其他演员说:“任明是个年轻导演,第一次排练。我们都应该支持他。”全剧发生在一个真实的场景,地点是一个老人的家。但当时我并没有走写实的方式,而是采用了以大旋转记录为主的象征性写意风景。实际上,在那个时候,于是之老师还是想做一个真实的场景。他想为什么要在舞台上出一张旧唱片,当唱片旋转的时候,演员们在上面表演有点头晕。我尽力向他解释这样做的好处,最后老师同意了我的想法。 我想他心里可能不太赞同这种做法,但作为支持和鼓励年轻导演大胆创作的一种方式,他是赞同的。这说明是老师的胸怀和大度。其实刚进剧场的那些年,我并不急于独立排练,只是想积累和参与艺术实践,把自己当成一个艺术学徒。1989年2月11日,29岁的我被老师点名为北京人艺委员。那时,艺术委员会里都是德高望重的艺术家。他们一起审阅剧本,讨论剧本,规划剧院的发展方向。我有幸参加了艺术委员会的每一次讨论。在艺术委员会,我只认真学习,不敢发言,但老师经常点名让我发言,就是想听听年轻人的看法。慢慢的,我也从拘谨到敢于表达对一些问题的看法。我知道是医院领导在想尽办法培养我。按照老师的说法,就是为了“抽”我。“这孩子得抽烟”。记得《王府井》演出结束后的庆功宴上,叶芝先生走到我身边敬酒说:“来,我为仁义的未来干一杯。”我当时很努力,但就是不想辜负剧院的栽培。记者:这七年也是戏剧发展的重要时期。一方面,80年代末90年代初,该剧遭遇生存危机;另一方面,以牟森和孟京辉为代表的实验戏剧逐渐流行起来,并以全新的艺术语汇探索着与传统戏剧不同的道路。在这样一个思想冲突的时代,你如何定位自己的导演风格?任明:从80年代末到90年代中期,戏剧创作的思想还是很活跃的。当时有各种戏剧观念,戏剧流派,探索剧,实验剧。我看过很多这样的探索作品,也在观察和思考自己该走一条什么样的路。但当时我很清楚,这些绝对不是我的路。我看到了一些实验戏剧作品在艺术表现和舞台呈现上的亮点,同时也有一个疑问,就是这些作品能不能长久?毕竟那个时代的创作没有那么商业化,不需要考虑太多票房和市场压力。但我不是颠覆剧或者先锋剧的导演。我比较适合北京人艺的方式,也在有意识的学习北京人艺的作品和风格,这跟一个人的世界观和人生观有很大关系。我认为应该走传统与现代相结合的创作道路。舞台上既有传统的东西,同时也不应该放弃创新探索。“一部剧应该先活在当下,再求永生。”记者:1995年,你的独立剧《风雨夜归人》可以算是你的代表作。到目前为止,这出戏已经上演了观众留下深刻印象的不仅仅是林连昆的表演,还有德仁贵一家人在市场经济大潮冲击下,内心世界、传统观念产生的震动。当时是如何发现这个剧北京资讯本的?《北京大爷》任鸣:《北京大爷》的剧本是刘锦云老师给我的。那时,他是第一副院长。是之老师也看了剧本说很好。我拿到剧本一看,发现这正是我一直在寻找的京味儿话剧剧本。这是我独立排的第一个京味儿话剧。谈剧本阶段,是之老师、锦云老师和我跟编剧中杰英老师一块儿谈。由此可见,这个戏得到院领导相当大的支持。等剧本修改好了,锦云老师问我,你想让谁演啊?我说希望邀请林连昆老师演德仁贵。那个时候,林连昆老师的身体不是特别好。我也不知道最终能不能实现合作。正巧,林连昆老师在剧院演出一个戏,我就亲自去后台找他,跟他说有一个特别好的剧本,希望他能来演。林连昆老师说:“我知道有这么一个本子,是《北京大爷》,艺委会也讨论了。我就是身体不是特别好,但我还是要演出,要支持年轻导演。”我没想到林连昆老师答应得这么爽快,这么支持我的工作。《北京大爷》前前后后排了近半年,因为中间赶上演员的两次外出演出,无形中增加了排练的周期,这让我对这个戏也有了很长时间的思考。《北京大爷》讲的是市场经济刚刚起步时期的北京,也是我特别喜欢的京味儿题材,故事性特别强。这个戏的优点在于很好地记录了时代,提出了深刻的社会及人的问题,犹如一面镜子。舞美的景也做得特别写实、精致,是典型的北京四合院的环境。这部作品是我的成名作。后来,我们去医院看望曹禺院长,他握着我的手说:“听说《北京大爷》演得很好,是京味儿戏,又带有北京人艺风格。”接着,他说了对我此后创作产生了重要影响的三句话:“首先,戏是演给观众看的,一定要让观众懂;其次,北京人艺一定要有自己的风格,不断地继承和发扬才能走下去;最后,要好好学习焦菊隐。”有这些话剧前辈的支持和鼓励,我感到既幸运又幸福。我常常说,我的人生第一个幸运是考上中戏,第二个幸运就是来北京人艺当导演。记者:从这个剧本的选择看,您特别重视戏剧与时代之间的关系,注重演出与当代观众的交流,这是不是跟您的戏剧观有直接的关系?任鸣:任何剧本都是为当下的观众服务的,戏首先应该活在当下,然后再求永生,如果你连活在当下都做不到,何谈永生。我拿到任何剧本首先要看对今天的观众是否有意义和价值,不单单是满足个人的需要。导演必须明白作品的时代和他自己所处的时代,在两个时代之间寻找到通道,寻找到共同点。落后时代与超前时代都会被抛弃、被淘汰。只有同步是最能产生共鸣,最能存在下去的。落后与超前是一个命题,而导演把握这个分寸是非常重要而关键的。脱离时代,就会丧失观众,太超前的作品往往也不被时代和观众所理解。当然话剧作品是需要时间来检验和证明的,但也不能讲我们的戏是为20年、50年之后的观众看的,只有50年之后的观众才能看懂,这也是故弄玄虚,无法证明的,是形而上学的表现。艺术上想不朽的东西往往会速朽,想在历史上见的东西常常烟消云散。自己是决定不了的,只有时间才能够回答和证明。我们必须认真研究自己所处的时代,让作品与时代同行。记者:从《北京大爷》开始,到后来的《金鱼池》《北街南院》《全家福》再到如今的《玩家》,您实际上也在持续探索“京味儿”在不同时代的表达方式。您是如何理解话剧的“京味儿”特色的?《玩家》中您又是如何在求新上进行实践的?任鸣:由于我生长在北京,对京味儿文化有着特殊的感情,看不腻、导不腻、研究不腻。记录北京,记录北京的变化、北京人的变化、北京景的变化、北京语言的变化,是我排演京味儿话剧的主要目的,也体现了我对京味儿话剧的思考。而在这类风格话剧的探索上,有两部作品是比较重要的,一个是《王府井》,这个戏更强调民族化,另一个是《玩家》,这个戏有很多表现主义、象征主义、魔幻现实主义的东西,用的现代因素比较多。从内容上看,《玩家》表现的东西是丰富的,特别表现了外地人在北京的特点,展现北京的开放性、国际性。过去的不少京味儿作品更多是讲述老北京的往事。我要努力记录的是新北京,记录北京近年来的新变化、新精神、新面貌。过去我的创作强调的是传统与现代的结合,通过《玩家》等新京味儿话剧的探索,我今后要追求更多的是传统与更加开放的现代相结合。一个剧院如果想生存有活力,必须有一种开放的、现代的胸襟。人艺不是古玩店,更不是博物馆。所以为什么《玩家》最后,我让靳伯安把所有假的花瓶都砸碎,并说了“把假的都砸了,真的就来了”这样一句极富寓意性的台词,原因之一是为了求真,原因之二为了证明靳伯安的魄力、一种“破”的精神。只要是假的或者不好的东西,我都要去打碎。不破不立,这代表一种一往直前的勇气。所以《玩家》代表了新京味儿话剧的开放性和现代性。当然,它还有批判性,讲收藏,又超越收藏,讲玩家,又超越玩家,这也是这部作品的深刻所在。“把中国话剧的经典作品排好,建立起我们自己的经典体系”记者:2009年,49岁的时候,您导演了历史剧《知己》。在这之前,似乎您很少在大剧场涉猎历史剧,这跟您的人生阅历和艺术体验有关吗?又是什么动力推动您把《知己》搬上舞台?任鸣:在《知己》之前,我确实没有排过历史剧,这个可以追踪到我在中戏学习的5年。我在中戏就没有排过历史剧。我那时对历史剧没有那么浓厚的兴趣,总觉得历史剧的节奏缓慢,没有发现历史剧的妙处。进入北京人艺后,我也很少去触碰这类剧目。我所说的历史剧,主要是古典戏或者再具体一点就是中国的古典历史剧。除了节奏问题,我觉得历史剧的难度还在于,你要有非常多的历史积累,需要研究大量的历史资料。这些都不是我的强项。直到郭启宏先生把《知己》这个剧本给我。我本来是抱着试试看的态度去尝试的。因为这是一个好剧本,但是我依然没有太大的把握。于是,前期下了很大的工夫,把能看的、能够搜集到的历史资料都看了。《知己》讲的是朋友、友谊,是个典型的文人戏、知识分子戏,是个相对来说比较高级的戏。但排完后呈现在舞台上的效果出乎意料,没想到受到了观众的欢迎。通过这个戏,我发现历史剧也能够排得非常深刻,而且还可以特别民族化。也是从《知己》开始,我对历史剧的看法发生了巨变。《知己》也为我今后的创作打开了另一扇门。我发现历史剧里面有那么多的东西可以借着中国历史和文化去表达。记者:从《知己》到后来的《我们的荆轲》《司马迁》,连续三部历史剧,三种历史的表达方式,但在舞台呈现上,都体现了您一脉相承的风格。我也注意到您把这些作品的探索称为“东方戏剧”。如何理解东方戏剧的内涵,与《蔡文姬》《武则天》等剧作相较,这些作品在民族化的追求上又有哪些新的突破?任鸣:从《知己》开始,我就在有意识地探索历史剧表达的东方化问题。在我看来,“东方戏剧”应该是具有东方的戏剧思想、戏剧美学、哲学思想和表现手段,以民族化为基础,能够更广泛代表东方文化精髓的舞台表现风格,是东方美学精神与舞台戏剧的结合。同时,这一审美风格不应与舞台表达的现代精神构成冲突。历史剧同样可以在内容上使作品深刻。此外,通过排演历史剧,我也在逐渐解决节奏的问题。继承传统的、民族的东西很重要,发展传统的、民族的东西更为重要。《蔡文姬》是焦菊隐先生民族化的宝贵实践,到了我们这一代人,一方面要继承好,另一方面要对戏剧有新的发现、新的认识和新的发展,寻求一种艺术观念和境界上的突破。我们不仅要在戏剧中表现中国传统戏曲的元素,更应该探索一种涵盖东方戏剧的美学精神和戏剧追求,甚至在其中表达一种东方的哲学精神。总之,我在创作上有两个是永不放弃的,一是对京味儿戏的探索,二是从民族化到东方化的实践,追求历史剧创作的新高度,向着新的经典迈进。记者:重新复排、搬演中外经典作品也是您艺术创作的一个重要领域。像《日出》《风雪夜归人》《名优之死》等都是搬演经典中值得关注的作品。这些作品给我的感觉是“老戏不老”、“常演常新”,特别是最新演出的《名优之死》。您是如何看待经典作品的示范作用的?《名优之死》任鸣:经典是历史文化的积累,中国话剧一定要保持传承自己经典作品的传统。所以我希望把中国话剧的经典作品排好,建立起我们自己的经典体系。否则舞台上总是莎士比亚、莫里哀、契诃夫、奥尼尔等外国戏剧家的作品,从世界看,这些剧作家当然是宝贵财富,但我们自己也有宝贵财富,像曹禺、老舍、田汉、吴祖光等等。把我们民族好的传统、经典拿出来,通过加工、改造、再创造,使其更有生命力和活力,这也是经典作品示范作用的一种表现。而对待经典作品不能盲目照搬,必须有很高的艺术性去创造、呈现。《风雪夜归人》和《名优之死》是我在经典新排方面做的比较成功的例子。《风雪夜归人》既忠实原作又创新,走的是唯美的路子。《名优之死》在原有的故事、人物、语言的基础上进行了新的再创造,使这个老剧本获得新生。它没有走老戏的路子,从导演构思到舞台呈现都有原创思维和理念,不落套路。它不像任何一个戏,只像它自己,是一个孤立的存在。它无论是内容和形式都是新生的,有一种老戏获新生的重生感。此外,在话剧的民族化和借鉴戏曲精粹上,该剧也做到了极致。话剧中见京剧,京剧中见话剧,二者高度有机地融合于一体,你中有我,我中有你,无法分离;戏中唱、念、做、打及锣鼓经都得到充分运用,大量的京剧元素和技法,包括京剧的美学原则和程式,既让观众感到京剧的博大精深,又符合现代观众的审美和欣赏特点。《名优之死》也为我今后打开了又一扇创作的大门。《风雪夜归人》“人艺要有大的格局和精神境界”记者:纵观您的创作,虽然根据文学作品改编的剧目特别少,但您又是与作家合作最多、对剧本的文学性重视最多、对演出的思想性思考最多的导演,这应该看作是北京人艺话剧创作的一个宝贵传统。您是如何看待文学与戏剧之间关系的?任鸣:的确像你说的,我改编文学作品的剧目特别少,仅有《第一次的亲密接触》《心灵游戏》两部作品。其实,我是特别想走这条路,但是难度很大。到目前为止,我看到的文学作品改编话剧最成功的例子是曹禺先生的《家》和梅阡先生的《骆驼祥子》。其他的改编作品不是没有成功,而是很少达到上述作品的艺术高度。我也一直在通过各种渠道寻找这类创作的契机,却又找不到很好的改编路径。后来,每次跟小说作者谈的时候,我就有一个结症,总是抱着这么一个想法:好的小说改成话剧后,极少数是能比原著好的。当你的小说写得已经很成功了,再怎么改也不如小说,因为戏剧已经不是第一创作了。真正在舞台上成功的戏应该是第一创作的。我希望作家能直接给我剧本,而不是让小说的原作压着。当然,您的问题也启发了我,可能会在今后尝试打通这条道路。我特别看重剧本的文学性。我始终认为,剧院的传承靠的是剧目,《茶馆》《雷雨》《天下第一楼》等经典作品是一代一代演员在传承,而不是靠某一个人在传。跟京剧的流派不同,剧院依靠的是保留剧目和经典剧目。每一版演员表演会有自己的风格,但剧目是永远在那里的,而能成为保留剧目的作品都有深厚的文学底蕴和扎实的文学功底。如果剧本的文学性不强,只是借名演员勉强支撑,一旦名演员不演了,这个戏的生命就结束了。在某种程度上,话剧既是表演的艺术,也是剧本的艺术。记者:今年是新中国成立70周年,也是北京人艺成立67周年。北京人艺可以说是与新中国一同成长的剧院。对于今天的话剧人而言,把前辈艺术家奠定的优秀传统继承好、发展好,就是对历史的最大尊重。在人物形象塑造上,您认为,当下的演员应该从老一代艺术家身上汲取哪些经验?任鸣:首先要学习对艺术的热爱和敬畏精神。人艺的精神第一是戏比天大,第二是对艺术永远怀有敬畏之心,第三是在艺术上精益求精。人艺有自己的风格,也有自己的精神。其次,从艺术上的继承看,永远要讲究对人物形象的塑造,永远追求台词的艺术性。当然,我们也要讲深厚的生活积累、深刻的生活体验等,但是更重要的还是要抓住人物和语言。这是人艺所有优秀表演艺术家的特点。当年,在排演《北京大爷》的时候,我受益最大的就是林连昆老师的表演。他多次跟我谈,人物是最重要的,现实主义戏剧是有长久生命力的。戏剧最重要的是演人物。林连昆老师是优秀的表演艺术家,跟他合作我看到了表演的高度。让我体会到一个好演员是如何攀登表演的高峰的,看到了高级的表演是什么,懂得欣赏优秀的表演是什么样的。我希望北京人艺新一代的演员一定要善于钻研角色,研究人物,要培养自己的艺术个性和风格。记者:近20多年,围绕北京人艺风格的探讨已经非常多了,其中也不乏争鸣,有对北京人艺风格在当下传承的质疑声音。传统对您而言,是包袱还是财富?任鸣:人艺风格绝对是财富。对于有创造的、勇敢的艺术家来说,当他的前辈能有那么丰厚的风格和艺术积累的话,这绝对是金山银山,关键是如何吸收好、发展好和创新好。任何的继承都不是为了继承而继承,都是为了发展和创新而继承。艺术家一定要具有发展和创新的能力。如果死守着传统不放,保守而不创新,北京人艺的发展是没有活力的。在这方面,《名优之死》的实践比较好的解释了这个问题。人艺是丰富的,不能狭隘,要有大的格局和精神境界。人艺的发展不在于喊口号,而是用一部部作品来证明你的格局和精神。追求新的经典作品是我们最大的奋斗目标。要拿优秀作品说话,把培养演员跟创作新经典结合起来。记者:您把戏剧集的第一本书命名为《导演的思想》,提出“导演最重要的是——思想”。其实,不仅导演需要“思想”,戏剧也是需要“思想”的。您是如何理解“思想”与“形式表达”之间的关系的?作为院长,未来在剧院建设方面,您又有怎样的思考和规划?任鸣:一个剧院应该有自己的思想性,而不是单纯的艺术性。戏剧之所以能出现伟大的剧作家,就在于他们的作品不但有艺术的东西,还有深刻的思想。而导演是一台演出的组织者和灵魂,你不能想象一个没有思想的导演能排出好的作品。导演的思想决定了他的艺术高度,而艺术高度是决定作品品格和品质的关键。高度决定了作品的存在价值。只有特立独行,才会横空出世脱颖而出。艺术创作需要千里走单骑的精神,永远是在孤独中前行的。我们现在的很多戏剧作品艺术呈现是不错的,但在思想层面缺少深刻性。没有精神能量的作品是无力的,而能量的汇聚是由美学和哲学的思想构成的。我希望人艺是一个有思想的剧院,把深刻的思想融入到完美的艺术呈现当中。2021年,北京人艺届时将有5个剧场,2400个座位。这些剧场会在人艺风格的总体构架下有不同的功能定位。那时,人艺的剧场将演出各种各样的戏剧,还会组织各种各样的戏剧普及活动。这也意味着人艺的胸怀和格局会更大、更宽广。进入新时代的人艺,前景将是非常美好的,对此我有信心。